Alors que Miles Davis entamait progressivement son chapitre électrique, c’est une véritable armée de percussionnistes qu’il invite autour de lui pour ce nouvel album. Des frappeurs de peaux qui remettent en cause nombre de poncifs souvent accolés au jazz. Car si les cuivres restent les sirènes enchanteresses de jadis, ils ne soutiennent plus à eux seuls le chapiteau délicieux de l’ange noir, bien trop conscient que la musique est affaire de découvertes et d’audace. La stagnation du son est une hérésie. Amplitude et ouverture, voilà les préceptes qu’il faut défendre, et magnifier.
In a silent way fut la borne, la frontière poreuse d’où s’échappaient les nouvelles envies d’un Miles Davis avide de renouveau, jamais satisfait d’une musique pourtant déjà formidablement riche. Le personnage est d’humeur changeante, éternellement, et il amorce cette nouvelle étape en 1969 en suivant ce si peu silencieux chemin, en branchant guitares et pianos, mettant en lumière d’autres jeunes loups tels que le bassiste Dave Holland (23 ans, soit vingt de moins que Miles Davis) ou le guitariste John McLaughlin (27 ans). N’allons pas fatiguer la rétine à appliquer trop de qualificatifs élogieux à Davis, il est avant tout un découvreur, un explorateur.
Il cherche mais jamais à la manière d’un archéologue qui explore le passé pour comprendre notre quotidienneté. Lui, explore le futur pour enrichir notre présent. Cette nuance fait la qualité et la richesse de ses disques, car en refusant tout conformisme d’avec sa contemporaine existence, il survolait intelligemment les risques d’enfermement dans une époque, rendait sa musique atemporelle, spatiale. Il serait même tentant d’oublier d’étiqueter son travail dans le jazz, tant sa musique a pris au fur et à mesure des années une amplitude incroyable.
Lors des sessions d’enregistrement d' In a silent way, Miles Davis s’en tenait à une "petite" équipe de huit musiciens, ce qui était tout de même déjà trois de plus que le quintette parfait de Nefertiti.
Un an plus tard, il a poussé le recrutement de manière exponentielle puisque pas moins de quinze musiciens (lui compris) se tassent dans le studio durant des sessions interminables, des heures d’improvisation dont il se fait toujours le doyen, sachant où commencer et ou arrêter ces luttes de vents et de cordes, avec cette armada de percussions qui frappe en arrière-plan.
Le doyen n’en est pas moins un hôte de qualité, et il laisse un champ de manœuvres idéal à chacun de ses convives. C’est curieusement John McLaughlin qui profite le plus du festin. Pourtant peu visible un an auparavant, son jeu se fait nettement plus impressionnant et l’homme, au-delà de donner son nom à un titre, sait désormais forcer le trait, alors que le virage imposé de l’amplification à la saturation aurait pu le pénaliser. Il n’en est rien, bien au contraire, McLaughlin jouit de cette nouvelle donne en teintant ses notes de mouvements de funk, des notes totalement libres et aériennes.
Comme souvent, c’est moins par ses qualités de musicien que de chef d’orchestre que Miles Davis impressionne. Non pas que sa trompette faiblisse, non pas que son jeu s’évanouisse derrière la somme de talents qui n’en finit de batailler en fond de scène. C’est simplement que maitriser un tel équipage en donnant un espace à chacun, en conservant une mince (mais réelle) ligne directrice tenait de la gageure. Et lui y parvient. Il impose la durée, impose à ses camarades de jouer toujours plus, lui fournissant ainsi un matériel suffisamment dense pour remodeler comme il l’entend les morceaux en studio. Il est ici moins trompettiste que compositeur ou devrais-je plutôt dire arrangeur, monteur, assembleur. Teo Macero, son producteur, appuiera cette technique du copier/coller, permettant une multitude de variations.
Revenons à la peau. A ces peaux qui se font plus présentes que jamais. Pensez que six batteurs-percussionnistes martèlent et cognent ici (seuls Billy Cobham et d’Airto Moreira sont crédités). De divers horizons, ils sont un éloge du rythme, celui des traditions africaines, celui des tambours et des rites initiatiques des Bambara, des Peuls, des Dogons, de ces peuples d’Afrique de l’ouest qui ne vivent qu’avec les palpitations du cœur calquées sur les tambours frappés à intervalles précis.
Bitches brew ne renie rien, il magnifie tant le métissage que cette fierté noire, cet éloge incessant d’un son qui parle au corps, qui le transcende par la magie du rythme. Les improvisations amenant cet inattendu, cette surprise qui maintient éveillé et tendu.Miles Davis était si intrigué et passionné par ces sessions qu’il laissera les morceaux s’étirer en longueur, laissant ses deux pièces magistrales, Pharaoh’s dance (au crédit du pianiste Joe Zawinul) et Bitches brew consommer la face A d’un vinyle. Cette face A pleine de perditions psychédéliques, une ode obscure et complexe qui tranche cependant d’avec les premières notes de Spanish key, semblant - faussement - plus enjouée.
Lorsque McLaughlin se permet quatre minutes de cordes libres, les frontières du jazz sont définitivement franchies. Le guitariste navigue entre free jazz et free... rock. Toujours cette peur du commun, il faut aller plus loin que quelques joutes entre trompette et saxophone dans une cave, toujours plus loin.
Il y a de la soul et du funk dans ce jazz si diffus, comme le laisse entendre Miles run the voodoo down, où l’on pourrait aisément imaginer Marvin Gaye roucouler quelques belles déclarations amoureuses. Cette dérive funky, aussi commerciale qu’artistique, est aussi une réponse cinglante au blues que Davis juge “vendu aux Blancs”.
Sa trompette est cependant toujours en avant, sans jamais étouffer quiconque, plaquant ses notes dans un semblant de désordre auxquelles répond souvent la guitare divine de McLaughlin. Wayne Shorter, adepte parmi les plus talentueux du maitre se permet avec Sanctuary une mine plus nostalgique, à l’ouverture dépouillée. Une trompette lente, un piano minimaliste, puis quelques frappes de cymbales, quelques mouvements de caisse claire d’une infinie élégance. Le rythme soudainement s’accélère et Sanctuary prend son envol, s’éteint nouvellement, rugit et disparait.
Une réédition de 1999 voit s’ajouter un extra, une partition (parler de partition dans le jazz est osé, je le concède), partagée entre une tension malsaine et des distorsions de guitares, des notes désordonnées de trompette, un piano macabre qui se meurt. A vrai dire, Feio (également composée par Shorter) n’a rien d’un morceau construit, ce serait plutôt une fin de session vers six heures du matin, où plus personne n’est capable de maitriser son instrument, où seul le corps fabrique des sons dans un total automatisme. L’ambiance est funéraire, chaque musicien émet quelques notes incohérentes dont même les percussions décadentes peinent à offrir un code de conduite. Plus rien n’est maitrisé et le disque s’achève, épuisé.
Bitches brew, malgré sa richesse, aurait pu durer des heures entières si les supports de reproduction avaient pu permettre tel monument. Les plus fervents pourront se rattraper en s’arrachant le The complete Bitches brew sessions de 1998 qui se concentre sur les sessions de l’année 1970 (On the corner et Big fun proviendront des mêmes sessions d’enregistrement). Soient quatre heures d’un jazz hors de lui, et hors du temps.
0 contributions bénévoles:
Enregistrer un commentaire