Sepultura, Dante XXI, 2006

On les voyait bien toucher le fond, et on ne s'interdisait ni de le penser ni de le dire. Maxounet qui se tirait sans un pot de départ, Sepultura dut se remettre à bosser en tant que groupe et oublier les décisions hégémoniques de jadis, pas simple à reformater la bestiole. Avec Roorback ou Nation, les Brésiliens tentaient une approche brutale et ils virent poindre la déception des troupeaux de fans inconsables de la séparation. Ca avait beau ne pas être nul, c'était pas Max et donc c'était pas pareil.
Alors Greene et Kisser se sont dit que les fans, finalement, on va les envoyer chier. Et au lieu de pondre des trucs qui puent l'ancien mais sans plus de saveur que cela, on va pousser les limites de la bête, l'amener à de nouvelles expériences, enterrer les compromis dans la tombe. Et les fans inconsolables alors ? Rappelez-vous, on les emmerde.

Et ça fait du bien de temps à autre d'oublier toute masse critique, et de se concentrer sur la seule chose qui nous fait lever le matin à part l'envie de pisser, faire de la musique.
Dante XXI est pêtri de rage, de puissance dévastatrice. Sepultura ne semblait ici rien contenir de ses émotions, de ses sentiments, tout doit être déballé, et c'est Andreas Kisser qui s'en charge.
Sans lui, Sepultura mourra un jour de la pire des manières.
Et il prouvera que le son sepulturien lui est reconnu comme une propriété privée inviolable, qui se risquerait à le lui contester, à part peut-être le frangin cogneur Igor Cavalera qui finira par se barrer peu de temps après Dante XXI.

Sur cet album, Igor n'est cependant pas médiocre et maltraite sévèrement ses fûts, mais c'est bien l'apparition de quelques violons et éléments symphoniques qui surprend. Vu le thème choisi, cet apport se défend et n'est jamais mal amené. Dante valait mieux qu'une mauvaise revisite, et Sepultura voulait innover sans chuter.
Derrick Greene voulait enfin présenter une autre facette du groupe et de sa propre personnalité. Alors plutôt que de rabâcher les mêmes thèmes mondialistes et les sujets du genre "vivre dans une favella, c'est pas glop", Derrick s'est mis en tête de travailler sur une oeuvre classique qui le marqua profondément, la Divine Comédie de Dante. Le poète, écrivain et homme politique Florentin décrivait dans ce poème son imaginaire descente aux Enfers, le Purgatoire et son accession au Paradis, pour enfin détailler son ultime rencontre avec Dieu.

Nombre de groupes se sont inspirés de ce poème et principalement de L'Enfer, qui en est le passage le plus poignant.
L'Enfer comporte 34 "chants" qui décrivent la chute du poète mêlée à quelques considérations politiques de la Renaissance Italienne.
Je me questionnais cependant sur la signification du "XXI" apposé derrière Dante. S'agissait-il d'une référence à un des chants du poème ou à un bête rappel que nous sommes au XXIème siècle ?
Il est plus probable que la seconde option soit la bonne étant donné que Dark wood of Terror qui ouvre l'album fait référence aux premiers vers du chant I (et non XXI).

"Au milieu du chemin de notre vie,
je me trouvai dans une forêt obscure

égaré hors de la voie droite.
Ah, comme est chose dure à dire quelle était

cette forêt sauvage et âpre et forte

qui dans la pensée fait revivre la peur !"

Nos lettrés ne copient pas mot à mot le classique qui est très dense et difficilement assimilable dans son entier au format sepulturien. Il s'agit plus d'une inspiration parfois très évasive, moins fidèle que ne le sera A-Lex et sa relecture de The Clockwork Orange de Burgess.
La somme d'un groupe confiant en ses moyens et une bonne thématique musicale est plus que positive ici. Bien que cognant de partout, Dante XXI n'en oublie pas de plaquer quelques effets à l'aide des violons et du piano, ce qui aide grandement il faut l'avouer pour assimiler les coups de boutoir de Greene, parfois (on le lui reproche souvent) trop linéaire, mais certainement pas désintéressé.
Il est évident que le sujet le passionne et les textes, encore heureux, sont une bonne introduction au poème original.

Musicalement parlant, Sepultura se fait réellement plaisir est c'est communicatif. Kisser et la compagnie ne cessent de surprendre sur ce long album conceptuel, alignant quelques introductions magistrales qui se chargent d'aérer le propos.
Il faut écouter Ostia et son intégration parfaite de quelques cordes qui donnent une ampleur rarement vue à la musique des Brésiliens, la rythmique qui revient par vagues est parfaitement gérée par la paire Cavalera/Paulo Jr, et le break au violon en plein centre est de toute beauté.
L'ultraviolent Crown and Miter se voit précédée d'une cavalcade de violons effrayante tandis que le final Still Flame et ses choeurs clotûre l'oeuvre de la plus belle des manières.

Sepultura venait de proposer avec Dante XXI un travail d'une grande élégance sans jamais manquer de force. Complexe et parfaitement mené, cette relecture courageuse peut sans complexes aucuns en remontrer aux mauvais disques d'un Maxounet Cavalera trop perdu dans ses machins tribaux pour intéresser, voire même passionner le vieux fan du groupe qui le largua à la sortie d'Against.
Un de ces albums qu'il faut sans honte remettre bien haut dans vos préférences, parmi tant d'autres certes, mais Dante XXI a suffisamment de qualités pour vite piquer quelques places dans vos priorités musicales.

Tri Yann, La Découverte ou L'ignorance, 1976

De Tri Yann, je n’avais que le premier album, Tri Yann an Naoned (les trois Jean de Nantes) qui fut usé en cassette puis dûment échangé par un CD lorsque la bande accusa de graves signes de faiblesse. Les voir en concert aux confins des années 90 à l’Olympia fut un grand moment de couleurs et d’ambiance. Le public semblait reconnaître en cette joyeuse troupe à costumes pittoresques de vieux compagnons de route. Une communion, un partage de valeurs auxquels je ne saisissais pour ma part strictement rien du haut de mes dix et quelques années, mais ça me plaisait.

Cette escapade dans les méandres bretonnants m’amena plus tard à découvrir leurs œuvres des années 70, et notamment La découverte ou l’ignorance.

En 1976, les compères restaient encore dans des reprises de thèmes traditionnels, dont le fameux La jument de Michao, qui sera mis à tous les jus lors des concerts et provoquera un égal engouement. La découverte ou l’ignorance n’est en cela qu’un support pour quelques classiques de plus et je lui préfère pour ma part An heol a zo glaz - Le soleil est vert de 1981, voire le premier.

Mais il y a un titre qui fait que cet album diffère des autres, ce n’est même pas une chanson, c’est un discours, lu par Jean-louis Jossic, et provenant d’un manifeste du journaliste/écrivain Morvan Lebesque. Ce texte conclusif se parait d’un beau manifeste, fondateur et apaisé. Il n’y est pas question de sang impur, pas non plus d’oppression étatique contre le pauvre Nantais, il y est question d’accepter selon son bon vouloir son identité, ou de la refuser, sans heurts et sans démarche obligatoire. "La Bretagne n’a pas de papiers" dit-il.

Une belle lettre, que j’appréciais comme telle, sans y voir autrement plus de malice. 

Jusqu’au jour où je pris connaissance du passif de son auteur ou du moins de ses activités dans un temps précis. Je découvre ces faits (pas compliqués c’est dans Wikipédia…) et je voudrais l’ignorer, mais c’est désormais pas bien évident.

Morvan Lebesque écrira durant la guerre pour une feuille de choux bretonne clairement pro-nazie, il s’en expliquera sur le tard en invoquant sa jeunesse et le fait qu’il aurait courageusement déserté le journal au bout de douze jours... Il survivra pourtant à Paris dès 1940 en tant que pigiste dans le torche-cul collabo « Je suis partout » de Robert Brasillach aux cotés d’autres messieurs dont les écrivains Georges Blond et René Barjavel, ou le monarchiste Jean de la Varende ("monarchiste" étant le qualificatif le moins sale que l’on puisse lui apposer...).

Jean-Louis Jossic devra d’ailleurs admettre la gêne occasionnée par les activités passées de Morvan, reconnaissant que le fier défenseur de la culture bretonne présentait quelques aspérités dans son curriculum. Et ma bête chronique d’un petit album de Tri Yann dérive vers l’Histoire. Ce n’était pas prévu, je n’ai fait qu’assouvir ma curiosité concernant l’auteur de ce texte conclusif fort touchant et paf, le scoop… Puis-je alors rabaisser cet album à quelques machins traditionnels et à un texte à l’auteur douteux ?

Non, ce serait irrévérencieux, car Tri Yann a suffisamment roulé sa bosse en tous sens pour faire les frais, au crépuscule de son existence d’un procès en sorcellerie. L’apport du texte de Lebesque, et sa démarche générale concernant la reconnaissance si ce n’est d’une nation, du moins d’un esprit breton, je le garde comme un bel hommage, tentant d’éluder le questionnement.

Mais défendre ce texte, est-ce défendre son auteur ? J’adule Louis-Ferdinand Céline, l’écrivain, tout en connaissant le contenu de son Bagatelles pour un massacre, je reconnais la grandeur d’un Victor Hugo, mais ne peut occulter son cachetonnage insensé et ses retournements de veste d’une rapidité toute olympique. Et puis combien d’auteurs sur lesquels placarder interdits et avertissements, Paul Valéry, Apollinaire, Baudelaire, loin de prudes et saints conteurs d’histoires, ce sont des vies sales et troubles, des aventuriers, des voleurs, aux mœurs dégueulasses et aux opinions trop libres, n’allons pas conter nouvellement Sade ou les escroqueries de Miguel de Cervantès, ces héros de la plume n’occultent pas totalement quelques boulets pesants. 

 Est-il salubre de juger les auteurs, de juger la littérature, les écrits ? N’est-il pas dangereux d’apposer des stickers sur l’art, de jauger la poésie sur l’échelle de la bienséance ? Si l’on conservait des grands auteurs uniquement les vertueux (et selon des critères drastiques), le seul prétendant convenable ne pourrait être qu’Henri Dès...

Défendre Lebesque, certainement pas, pas mon boulot, pas mon souci non plus, et on ne peut lui attribuer une importance équivalente aux quelques exemples précédents. Mais la question que Tri Yann posait en 1976 prend alors un tout autre sens…

J’aurais ignoré, je garderais toujours pour ce disque une estime émue, quelques envies de se faire mouvoir des petits doigts dans des rondes frénétiques, un petit album sympathique pour un public de connaisseurs et d’adeptes du genre. Mais je découvre et admets alors cette pointe de gêne, ce goût un peu nauséeux dans la gorge, alors non décidément je n’écouterai plus jamais ce petit album comme avant. Comme le dit Lebesque en fin de son manifeste, A chacun, l’âge venu, la découverte, ou l’ignorance...

Miles Davis, Live Evil, 1971

Live evil nous parle des miroirs, de ceux qui déforment, qui donnent une nouvelle perception de notre univers. Successeur du monument Bitches brew, ce vrai-faux live confronte deux pôles en mêlant perles de concerts et prouesses de studio. Les deux mondes se répondent et rivalisent de puissance, de folles improvisations, à la chaleur du public se cogne la chaleur des sessions interminables. Miles Davis et son omniprésent producteur se moquent bien de perdre l’auditeur, ils voulaient voir sur un unique disque deux faces opposées de leur art. Entre scène et table de mixage, ils désiraient un disque fait de contraires et d’oppositions, Live evil.

La tentative pouvait rendre quelque chose de plutôt bancal. Peu d’artistes tentent le pari du métissage jusque dans la fusion de partitions studio et d’enregistrements publics. En ce cas, on privilégie la séparation claire et nette, une face pour chaque, voire un disque pour chaque dans le cas d’un matériel conséquent et personne ne se plaindra. Miles Davis n’a cure de ses détails, seule importe la qualité des interprétations.

Le jazz jouit selon lui de suffisamment de liberté pour conserver la même chaleur dans les deux espaces. Il compose donc Live evil par un savant assemblage de morceaux studio et de versions publiques.

Les enregistrements publics, atteignant tous plus ou moins les vingt minutes, ont été captés le même jour, au Cellar Door de Washington DC le 19 décembre 1970. Les version studio sont nettement plus courtes et proviennent de diverses sessions au Columbia Studio B de New York. Le son est donc très différent, énergique et chaud au Cellar Door, plus éthéré et produit au Columbia Studio.

Toujours ce jeu des contraires, et Miles Davis en use jusque dans certains titres, s’amusant évidemment avec le patronyme de ce disque, Live Evil, mais aussi affublant les morceaux Sivad et Selim de son propre nom inversé.

Rien n’a changé depuis Bitches brew. La nuance s’écoute dans les improvisations, dans la multitude des instruments, et dans le jeu totalement free de John McLaughlin. Encore lui, me direz-vous. 

Miles Davis est décidément conscient du potentiel de son jeune guitariste et lui laisse une totale liberté, le laissant user de sa wah-wah sans compter, embellissant encore un peu plus le premier titre fleuve - Sivad - de ce simili live. A tel point que d’aucuns, fanatiques d’un jazz plus centré sur lui-même, lui reprocheront trop de dérives, tant funk que rock. Ces critiques ne peuvent tenir face aux multiples expériences du guitariste, déployant un panel inventif assommant. Et le public réagit a ces fougueuses lancées, enthousiaste.

Il est cependant permis d’en vouloir à Teo Macero, pour le coup. Son art de la découpe intransigeante scinde en deux parties presque distinctes Sivad. Tout d’abord quelques trois minutes d’un funk bouillant où Miles Davis et ses camarades rivalisent de puissance, lorgnant ouvertement vers une fusion jazz/rock du plus bel effet. L’extase vous prend alors que le rythme ralentit brusquement et le morceau s’étire en longueur, parsemé d’une wah-wah dominatrice et des improvisations d’un Miles Davis chaotique.

Ce découpage violent se retrouve à différents moments et, malgré les savantes retouches et arrangements, l’on peut parfois s’y perdre. La première écoute est de fait plus laborieuse que de coutume, puis l’oreille s’adapte, accepte ces choix si étranges, et les assimile. Le passage de Said à Little church est de fait tout aussi surprenant...

Un Little church qui nous invite dans un western magique. Court, il laisse une impression curieuse, entre fascination et arrière-gout de trop-peu. Isolé, le morceau se tient parfaitement, mais dans le contexte d’un album, il en parait presque incongru. 

Miles emmène alors sa troupe dans d’autres mondes, où la guitare distordue semble hurler de douleur, où la sitar électrique de Khalil Balakrishna gémit de concert. Le Medley Gemini/Double image navigue entre une tension parfois insupportable et une somme d’éléments dissonants chargés de nourrir le morceau, de le varier jusqu’à la nausée. Il ne faut cette fois aucunement chercher de logique, de sens de la composition. L’on pourrait presque y voir un simple amas de sons où certains se pâmeront devant telle audace et d’autres s’en éloigneront, arguant que le talent n’occulte pas le faible intérêt de ce titre, bien trop bancal, trop éclaté.

Là encore, c’est par les enregistrements live que le disque reprend de l’intérêt, avec un What I say fleuve faisant montre d’une folle énergie. Jack Dejohnette et Airto Moreira rivalisent de trouvailles pour les percussions, donnant de fortes couleurs à ce titre. Et Keith Jarret fait planer ses doigts sur les touches de son piano électrique, prenant le contrôle. 

Le maitre se déchaine soudainement, le rythme s’accélère, effluves de funk qui font suffoquer les premiers rangs du Cellar Door. Mais ce sont les tambours qui soutiennent réellement le morceau, la joute rythmique finale étant aussi grandiloquente que maitrisée.

Nem um talvez nous renvoie en studio, avec un morceau similaire à Little church, relativement court et manœuvré par l’orgue de Keith Jarret. 

Hermeto Pascoal revient à ses quelques vocalises fantomatiques, les percussions de Moreira, subtiles, rappellent de lointains voyages asiatiques. Étrangement, Selim qui suit semble en être le prolongement, tant la ressemblance est frappante, mais nous venons bel et bien de passer au second disque. 

Funky tonk, furieux, s’avance et la fièvre se fait plus agressive de par cette guitare insolente, de par ce piano espiègle. Ce "jazz" fait parler les instruments qui communiquent autant entre eux qu’avec le public, tout aussi heureux de converser avec ces maitres du son. Inamorata ne parvient pas à faire baisser cette tension constante et conclut brillamment cette petite affaire. McLaughlin est encore aux avant-postes, faisant jouer sa pédale comme jamais. A tel point qu’il parvient à faire sonner ses cordes comme une trompette, la nuance est parfois étrangement ténue.

Live evil, deux faces mêlées, deux façons d’aborder cette époque faste d’un Miles Davis en pleine fièvre créative, entourée des futurs plus grands hérauts de la fusion. Le contraste voulu par Macero, il n’en résulte qu’un pari à moitié gagné, tant ces longues improvisations enragées au Cellar Door enterrent de leur puissance les morceaux studio, plus humbles, moins fous. 

Il n’est d’ailleurs pas interdit de retravailler à votre manière l’ordre des plages et vous serez surpris de découvrir un nouvel album, certainement plus cohérent, mais perdant aussi un peu de cette essence si dérangeante. A vous d’apprécier ces deux faces qui à l’image de la superbe pochette d’Abdul Mati (aussi responsable de celle de Bitches brew), dévoilent des aspects si ambivalents mais bien constitutifs de cet âge d’or.

Miles Davis, Bitches Brew, 1970

Alors que Miles Davis entamait progressivement son chapitre électrique, c’est une véritable armée de percussionnistes qu’il invite autour de lui pour ce nouvel album. Des frappeurs de peaux qui remettent en cause nombre de poncifs souvent accolés au jazz. Car si les cuivres restent les sirènes enchanteresses de jadis, ils ne soutiennent plus à eux seuls le chapiteau délicieux de l’ange noir, bien trop conscient que la musique est affaire de découvertes et d’audace. La stagnation du son est une hérésie. Amplitude et ouverture, voilà les préceptes qu’il faut défendre, et magnifier.

In a silent way fut la borne, la frontière poreuse d’où s’échappaient les nouvelles envies d’un Miles Davis avide de renouveau, jamais satisfait d’une musique pourtant déjà formidablement riche. Le personnage est d’humeur changeante, éternellement, et il amorce cette nouvelle étape en 1969 en suivant ce si peu silencieux chemin, en branchant guitares et pianos, mettant en lumière d’autres jeunes loups tels que le bassiste Dave Holland (23 ans, soit vingt de moins que Miles Davis) ou le guitariste John McLaughlin (27 ans). N’allons pas fatiguer la rétine à appliquer trop de qualificatifs élogieux à Davis, il est avant tout un découvreur, un explorateur.

Il cherche mais jamais à la manière d’un archéologue qui explore le passé pour comprendre notre quotidienneté. Lui, explore le futur pour enrichir notre présent. Cette nuance fait la qualité et la richesse de ses disques, car en refusant tout conformisme d’avec sa contemporaine existence, il survolait intelligemment les risques d’enfermement dans une époque, rendait sa musique atemporelle, spatiale. Il serait même tentant d’oublier d’étiqueter son travail dans le jazz, tant sa musique a pris au fur et à mesure des années une amplitude incroyable.

Lors des sessions d’enregistrement d' In a silent way, Miles Davis s’en tenait à une "petite" équipe de huit musiciens, ce qui était tout de même déjà trois de plus que le quintette parfait de Nefertiti.

Un an plus tard, il a poussé le recrutement de manière exponentielle puisque pas moins de quinze musiciens (lui compris) se tassent dans le studio durant des sessions interminables, des heures d’improvisation dont il se fait toujours le doyen, sachant où commencer et ou arrêter ces luttes de vents et de cordes, avec cette armada de percussions qui frappe en arrière-plan.

Le doyen n’en est pas moins un hôte de qualité, et il laisse un champ de manœuvres idéal à chacun de ses convives. C’est curieusement John McLaughlin qui profite le plus du festin. Pourtant peu visible un an auparavant, son jeu se fait nettement plus impressionnant et l’homme, au-delà de donner son nom à un titre, sait désormais forcer le trait, alors que le virage imposé de l’amplification à la saturation aurait pu le pénaliser. Il n’en est rien, bien au contraire, McLaughlin jouit de cette nouvelle donne en teintant ses notes de mouvements de funk, des notes totalement libres et aériennes.

Comme souvent, c’est moins par ses qualités de musicien que de chef d’orchestre que Miles Davis impressionne. Non pas que sa trompette faiblisse, non pas que son jeu s’évanouisse derrière la somme de talents qui n’en finit de batailler en fond de scène. C’est simplement que maitriser un tel équipage en donnant un espace à chacun, en conservant une mince (mais réelle) ligne directrice tenait de la gageure. Et lui y parvient. Il impose la durée, impose à ses camarades de jouer toujours plus, lui fournissant ainsi un matériel suffisamment dense pour remodeler comme il l’entend les morceaux en studio. Il est ici moins trompettiste que compositeur ou devrais-je plutôt dire arrangeur, monteur, assembleur. Teo Macero, son producteur, appuiera cette technique du copier/coller, permettant une multitude de variations.

Revenons à la peau. A ces peaux qui se font plus présentes que jamais. Pensez que six batteurs-percussionnistes martèlent et cognent ici (seuls Billy Cobham et d’Airto Moreira sont crédités). De divers horizons, ils sont un éloge du rythme, celui des traditions africaines, celui des tambours et des rites initiatiques des Bambara, des Peuls, des Dogons, de ces peuples d’Afrique de l’ouest qui ne vivent qu’avec les palpitations du cœur calquées sur les tambours frappés à intervalles précis.

Bitches brew ne renie rien, il magnifie tant le métissage que cette fierté noire, cet éloge incessant d’un son qui parle au corps, qui le transcende par la magie du rythme. Les improvisations amenant cet inattendu, cette surprise qui maintient éveillé et tendu.

Miles Davis était si intrigué et passionné par ces sessions qu’il laissera les morceaux s’étirer en longueur, laissant ses deux pièces magistrales, Pharaoh’s dance (au crédit du pianiste Joe Zawinul) et Bitches brew consommer la face A d’un vinyle. Cette face A pleine de perditions psychédéliques, une ode obscure et complexe qui tranche cependant d’avec les premières notes de Spanish key, semblant - faussement - plus enjouée.

Lorsque McLaughlin se permet quatre minutes de cordes libres, les frontières du jazz sont définitivement franchies. Le guitariste navigue entre free jazz et free... rock. Toujours cette peur du commun, il faut aller plus loin que quelques joutes entre trompette et saxophone dans une cave, toujours plus loin.

Il y a de la soul et du funk dans ce jazz si diffus, comme le laisse entendre Miles run the voodoo down, où l’on pourrait aisément imaginer Marvin Gaye roucouler quelques belles déclarations amoureuses. Cette dérive funky, aussi commerciale qu’artistique, est aussi une réponse cinglante au blues que Davis juge “vendu aux Blancs”. 

Sa trompette est cependant toujours en avant, sans jamais étouffer quiconque, plaquant ses notes dans un semblant de désordre auxquelles répond souvent la guitare divine de McLaughlin. Wayne Shorter, adepte parmi les plus talentueux du maitre se permet avec Sanctuary une mine plus nostalgique, à l’ouverture dépouillée. Une trompette lente, un piano minimaliste, puis quelques frappes de cymbales, quelques mouvements de caisse claire d’une infinie élégance. Le rythme soudainement s’accélère et Sanctuary prend son envol, s’éteint nouvellement, rugit et disparait.

Une réédition de 1999 voit s’ajouter un extra, une partition (parler de partition dans le jazz est osé, je le concède), partagée entre une tension malsaine et des distorsions de guitares, des notes désordonnées de trompette, un piano macabre qui se meurt. A vrai dire, Feio (également composée par Shorter) n’a rien d’un morceau construit, ce serait plutôt une fin de session vers six heures du matin, où plus personne n’est capable de maitriser son instrument, où seul le corps fabrique des sons dans un total automatisme. L’ambiance est funéraire, chaque musicien émet quelques notes incohérentes dont même les percussions décadentes peinent à offrir un code de conduite. Plus rien n’est maitrisé et le disque s’achève, épuisé.

Bitches brew, malgré sa richesse, aurait pu durer des heures entières si les supports de reproduction avaient pu permettre tel monument. Les plus fervents pourront se rattraper en s’arrachant le The complete Bitches brew sessions de 1998 qui se concentre sur les sessions de l’année 1970 (On the corner et Big fun proviendront des mêmes sessions d’enregistrement). Soient quatre heures d’un jazz hors de lui, et hors du temps.